Toninho Horta: talento único, reconhecido e aplaudido em todo o mundo

Antônio Maurício Horta de Melo, o Toninho Horta, nasceu e vive em Belo Horizonte. Mas já deu voltas e mais voltas ao mundo, em viagens para fazer shows, gravar e lançar discos. Aos 72 anos de idade, em plena atividade de músico, compositor e produtor cultural, venceu o Grammy Latino de 2020, premiado na categoria Melhor Álbum de Música Popular Brasileira, com Belo Horizonte, CD duplo em que 18 faixas são apresentadas com qualidade musical e capricho técnico raros de se ver. 

Admirado por músicos de jazz no mundo todo, ele confessa: “Sempre fiz música para os músicos. Se os músicos gostam, é porque é boa”. Junto ao reconhecimento dos músicos, críticos musicais sempre o cobriram de elogios e o número de ouvintes que se tornaram fãs incondicionais cresce a cada dia. Suas apresentações, em teatros e espaços ao ar livre lotados, em países com culturas tão diversas quanto Brasil, Uruguai, Estados Unidos, Portugal, Espanha, França, Dinamarca, Finlândia, Tailândia e Japão, entre outros, são a prova concreta disso. 

Em quase duas horas de conversa, por Skype, com o músico e compositor Chico Amaral e o editor de Tantas-Folhas, nesta entrevista exclusiva Toninho fala do prêmio, do disco premiado, da Orquestra Fantasma – que o acompanha há quatro décadas -, de sua formação musical, de sua música, de momentos marcantes em sua vida, da situação atual da cultura no país, de seus planos para este ano, para os anos vindouros e, para jovens músicos, deu esta notícia espetacular: “Estou criando uma Academia de Música”. Para ler, ouvir e compartilhar.

 

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Você venceu o Grammy Latino de 2020 na categoria Melhor Álbum de Música Popular Brasileira. Como foi o processo de gravação?

Em geral, gasto muito tempo para gravar meus discos, porque tenho essa mania de caprichar. Não sou de fazer pré-produção. Claro, toco bastante as músicas, e os pré-arranjos que faço, sozinho, com modulações, harmonização, contracanto, se tiver outros instrumentos ou orquestração. Trabalho tudo isso com calma. Se eu for fazer a música no instrumento, nunca estudo em casa, fico mais assimilando a canção como um todo. Se eu fosse apenas guitarrista, iria me concentrar no solo, na melodia, na performance, mas deixo isso para o estúdio. Acaba que o estúdio come tempo e o disco vai ficando mais caro, mas me sinto mais à vontade para criar, porque as primeiras ideias são boas, melhores do que preparar antes e chegar com a coisa mais ou menos pronta. Prefiro entrar no estúdio e ter mais espontaneidade na gravação. Em geral, meus discos são feitos dessa maneira. 

Quanto ao Grammy, essa foi a terceira vez que fui indicado para o prêmio de Melhor Álbum de MPB. Em 2005, Com o pé no Forró, disco feito com meu parceiro de letra Felipe Cordeiro, compositor cearense. Fizemos um disco de xotes e forrós, com a participação especial do Dominguinhos. Mixei esse trabalho três vezes, até ficar satisfeito com o resultado.  Depois, em 2011, com o disco Harmonia e Vozes – Um canto para a paz no planeta. 

O primeiro é um disco de forró, com ritmos nordestinos e a poética nordestina, mas com arranjos, vibe e as harmonias de Minas; o segundo tem baladas e funks, é mais pop. Já esse terceiro, o Belo Horizonte, tem mais o lado de Minas Gerais, com músicas em 3 por 4 e 6 por 8. A concepção era fazer um álbum duplo para comemorar os 50 anos de carreira e homenagear a minha banda, pois em 2021 a Orquestra Fantasma faz 40 anos e até hoje a gente não tinha um disco com todo mundo tocando junto. 

 

Foi uma trabalheira, mas o prêmio compensou.

 

E também ainda não foi dessa vez (risos), porque o máximo que conseguimos juntar no estúdio foram quatro dos cinco efetivos. Por motivos diversos, não foi possível que André, Neném, Lena, Yuri e eu encontrássemos os cinco no estúdio. Porém, como temos muito conhecimento uns dos outros, sabemos o que podemos esperar de cada um, mesmo gravando separados deu tudo certo. Foi uma trabalheira, mas o prêmio compensou.

Na verdade, esse álbum duplo foi produzido em três etapas: em 2012 fizemos as bases; depois fiquei anos viajando pelo mundo, indo e voltando, sem parar; só em 2019 é que voltei ao Brasil para passar um tempo mais sossegado. Então, remasterizamos o disco. Belo Horizonte foi feito assim, aos poucos. Por vários motivos: o André Dequech mora no Canadá; o Yuri no Rio de Janeiro, quando gravamos as primeiras bases ele não pôde vir. Veio depois e aí ficou muitos dias em estúdio, gravando e refazendo coisas com a Lena. Daí o André chegou e passou uma semana complementando os teclados. Nessa época, o Neném foi internado por causa de um problema de saúde. Tivemos todas essas dificuldades no caminho.

Depois disso tudo, fui a São Paulo fazer remasterização, e remixei o disco pela terceira vez. Acho que esse cuidado grande que tive refletiu na decisão do Grammy, o disco foi visto como produto de boa música, de boa qualidade, de boa performance. No histórico desse prêmio, você vê que em geral as premiações têm sido dadas para um cantor famoso ou cantora famosa, e em 2020 premiaram um músico, porque sou mais instrumentista do que cantor, apesar de cantar também. Isso foi uma evolução do prêmio, o que é importante para a classe musical de Minas e do Brasil.

O mais prazeroso no prêmio é que a Orquestra Fantasma fez tudo: a gente interpretou; eu, Yuri e André compusemos as músicas; e fomos os produtores. Fizemos tudo e levamos o mérito de todo um grupo que normalmente é reunido para produzir um álbum: o intérprete, o compositor, o arranjador, o músico, e a qualidade técnica do trabalho.

 

Realmente, um prêmio internacional como esse, por votação, é um reconhecimento e tanto. 

 

Bom, inscrevi o disco, fomos selecionados, tudo bem. Depois que a indicação foi divulgada, achei engraçado, porque as pessoas diziam na internet: “Ah, Toninho, você já ganhou”; “Vai ganhar, você merece”, coisas desse tipo. Ninguém falava, “Boa sorte! ”. Não, o pessoal ficou nessa de “O prêmio tem de ser seu”. Foi muito bacana. E não deu outra. No dia do anúncio do prêmio, aqui em casa a família vestiu roupa de gala, como se todos estivessem em uma festa ao vivo em Los Angeles ou em um hotel chique daqueles de Las Vegas (risos).

“Pra quê isso? ”, eu disse. E eles: “Vamos comemorar em grande estilo. Veste uma roupa bonita aí, porque se ganhar você vai ter de falar 30 segundos para as câmeras” (risos). Falei: “Vamos esperar. Se vier outro nome, a gente aceita na boa e ficamos na nossa”. Aí, quando disseram “Belo… Horizonte”, a minha sobrinha já gritou, uma gritaria danada, e eu nem ouvi o meu nome, até hoje não ouvi “Toninho Horta é o vencedor do Grammy Latino de 2020”. Só ouvi o “Belo … Horizonte” (mais risos). Felicidade total!

Enfim, acho que o prêmio é resultado da insistência, da boa insistência, de a gente acreditar que faz um trabalho de qualidade, que um dia vai ser reconhecido. Realmente, um prêmio internacional como esse, por votação, é um reconhecimento e tanto. Era a terceira vez que eu estava concorrendo na mesma categoria, então acho que o trabalho para eles já tinha um peso, meu nome era conhecido lá desde 2005, como uma referência musical. Faltava mesmo ter esse retorno deles, foi uma grata surpresa, que estou guardando com muito orgulho e carinho.

Belo Horizonte (clique para ouvir) é um CD duplo, com releituras de clássicos de sua carreira no CD Belo, e de inéditas no CD Horizonte. Seu trabalho, assim, tem um olhar simultâneo para as duas pontas do tempo, o passado e o futuro. Seria esse um traço “dessas Minas Gerais”? 

Essa é uma visão que tenho, que a Orquestra Fantasma tem. Minas Gerais, como um todo, sempre teve na cultura essa mistura da tradição com o moderno. Em termos musicais, é claro que nem todos os músicos mineiros se enquadram nisso. Mas, com certeza, esse disco tem esses dois lados.

Na capa do disco Diamond Land tem uma foto que é emblemática dessa ideia.  Você está ali,  jovem guitarrista, elegante, meio Beatles, meio Toninho Horta, na porta de uma casa colonial mineira. Concordo que não são todos os músicos; porém, no seu caso, você vem com uma música inovadora, mas traz junto essa tradição.

Sim, Chico. Moderna, contemporânea e consistente tradicionalmente. Essa tradição, essa cultura que vem de séculos, são as fontes em que a gente bebe mais. O futuro são os obstáculos, e vou tentando inventar coisas para sair da mesmice e fazer algo original. Mas essa cultura musical que já existe, ela é a minha base, a base dos músicos que tocam comigo e de muita gente que faz música. No caso do Diamond Land (1988), levamos Minas Gerais para o mundo, foi o meu primeiro disco para o mercado internacional. Como tinha a música do Juarez Moreira, que dá nome ao disco, resolvemos fotografar lá em Diamantina. Deu certo, justamente porque colocamos a casa colonial mineira como cenário e eu vestido com um casaco moderno, meio Beatles, e realmente elegante (risos).

A curiosidade é que ganhei esse casaco em 1981, quando fiz o show de lançamento do disco Terra dos Pássaros, no Planetário da Gávea, no Rio de Janeiro. Quem me presenteou com o casaco foi a Neusinha Brizola, filha do Leonel Brizola; ela tinha morado na Inglaterra, trouxe esse casaco de lá e achou que ele ficaria bem em mim (risos). Então, na produção das fotos para o Diamond Land, me lembrei dele e o levei comigo para Diamantina. Nem era intencional essa aproximação com os Beatles, mas acabou passando essa imagem. Foi bom, porque o disco teve grande aceitação lá fora e muita repercussão na imprensa.

Voltando ao disco premiado. E os arranjos para o Belo Horizonte? 

Quando fomos gravar os clássicos da minha carreira [Nota: no CD Belo], fiz os arranjos todos lá no estúdio, na hora. Isso é importante de ser ressaltado, porque uso muito o argumento da naturalidade. Por exemplo: estou criando uma Academia de Música, de harmonia intuitiva, o ensino e o aprendizado serão feitos fora dos livros, das regras, dos métodos, vai ser na naturalidade. Vou mostrar o meu desenvolvimento harmônico, quem quiser seguir, vai seguir. Essa forma de liberdade também é uma característica mineira, a gente sempre foi muito livre para sair criando coisas.

Tudo a ver com jazz, com improviso.

Sim, isso mesmo. Então, não fiz pré-produção para gravar o Belo Horizonte. Independentemente disso, caprichei tanto no processo que vai sair inclusive um livreto com 194 páginas! (risos) É um compêndio, com a história da Orquestra Fantasma e um histórico dos movimentos musicais do século passado, dos últimos 120 anos.

Como os integrantes da Orquestra Fantasma são sonoros e visíveis a olho nu, explique o porquê ou os porquês de ter escolhido esse nome para o grupo que o acompanha há décadas.

Em 1976, eu estava na Califórnia gravando o disco Milton, do Bituca. Daí, numa folga que tivemos, ele falou: “Ó, Toninho, estão sobrando fitas de gravação, estúdio e tempo. Chama o Ronaldo (Bastos) e aproveita para gravar o seu disco”. Foi a maior força que ele me deu. Sentei com o Ronaldo, organizamos o repertório e aproveitamos os músicos que estavam lá: Novelli, Robertinho Silva, os convidados Airto Moreira e Hugo Fattoruso, o Raul de Souza apareceu por lá, até o Joe Cocker passou dois dias com a gente, muito bom. Na época, eram 16 canais, dava para fazer uns playbacks, eu tentava imitar violino no pedal de volume da guitarra; o Hugo usava um minimoog para fazer solos e imitava o som de uma trompa; então, o disco começou a ter uma sonoridade cheia, sempre gostei de orquestra, desse som cheio de harpas misturado com tímpanos, com cordas, os graves e agudos, as flautas, sempre gostei demais. 

Começamos a gravar e a coisa toda foi virando uma orquestra que não existia, uma orquestra fantasma (risos). A gente queria que ela estivesse lá, então fomos fazendo os sons com outros instrumentos. Quando chegou a etapa de criar a capa, dar nome ao disco e à banda, falei: “Vai ser Terra dos Pássaros, com Toninho Horta e Orquestra Fantasma”. O Terra dos Pássaros tem um detalhe importante: foi a primeira participação do Pat Metheny em um disco no Brasil. Só depois disso é que ele e o Milton se conheceram pessoalmente.

Quando ouvi agora o Diamond Land, lançado há 32 anos, percebi que ele continua atual, não envelheceu, tem a mesma vibe do Belo Horizonte, lançado em 2020.

Espero que sim, Chico, e agradeço o reconhecimento. Veja só: essa pandemia fez com que eu ficasse quieto aqui e me concentrasse no trabalho. Aproveitei esse tempo para reorganizar meu catálogo, as partituras, os direitos autorais, anotei hoje mais de 1.300 participações em músicas que gravei pelo mundo em discos de várias pessoas, e ainda tem mais para catalogar. É muita coisa! Além do talento, temos de ter organização, senão as coisas não acontecem. Por meio da Academia de Música, vou poder transmitir essas informações para as pessoas, um jeito de também fazer com que fique tudo registrado e indo em frente, sem se perder. 

Você completou 72 anos em 2 de dezembro de 2020. Sua trajetória é longa, com dezenas de músicas instrumentais e canções compostas, parceiros diversos, dezenas de shows e discos lançados. Se você pudesse sentar à janela de um trem e olhar a paisagem completa de sua vida, quais fatos o marcaram mais e lhe deram as maiores alegrias?

Na infância, tem alguns fatos contados por minha mãe. Antes de nascer, ainda na barriga dela, eu já ouvia os clássicos que ela e meu pai ouviam. Logo que fiquei de pé, tinha uma rumba que minha mãe chamava de “Nonaná”, que nunca descobri que rumba era essa, mas eu gostava tanto que puxava a barra da saia dela para ouvir a música várias vezes ao dia – ela disse que o disco 78 rpm quase furou (risos). Aos três anos, ela me viu chorando quando ouvi “Clair de Lune”, de Debussy. Me disse que ali ela teve a certeza de que eu ia ser músico. Aos seis anos de idade, ganhei de presente um pianinho branco, passei muitas horas tocando nele. Mais tarde, aos nove anos, o Paulinho, meu irmão, começou a me ensinar música no contrabaixo. 

Sinto que esses fatos foram determinantes para que as coisas fossem acontecendo comigo de forma natural. Quando completei 14 anos, já tinha feito três músicas. Aí a coisa começou de verdade. O Paulinho me disse: “Ó, mostrei suas músicas para o Aécio (Flávio, maestro, compositor), ele ficou doido com elas e vai gravar uma”. Fiquei feliz demais! Em termos de realização, o primeiro fato marcante foi esse aí, a gravação de “Flor que cheira saudade”, em 1963, no álbum O Melhor da Noite, do conjunto do Aécio Flávio. Composição minha, letra da Gilda Horta, minha irmã, interpretada pelo cantor Márcio José. Então, desde menino vi que minha praia era essa mesmo, eu adorava aquilo ali.

Daí, passei da fase de ter parceiros na família, meu irmão Paulinho, minha irmã Gilda, minha prima Júnia, e comecei a compor com amigos de adolescência, Arnaldo Pereira da Cruz, o querido Arnaldo Preto; o Rubens Theodoro, fiz várias composições com ele. E até eu sair para o mundo, trabalhei muito assim. Você vê que a coisa nasce no berço, sai para a rua na adolescência, e aí começo a conhecer pessoas e a ter novos parceiros. 

Eu tinha 15 anos quando o Vinicius de Moraes veio a Belo Horizonte fazer uma palestra na Faculdade de Direito da UFMG, na praça Afonso Arinos. Na véspera, o Tavito o tinha acompanhado em uma apresentação no Morro do Chapéu. Vi na tevê, ainda em preto e branco (risos). Fiquei com ciúme, porque o Tavito era companheiro da gente nas festinhas, onde todo mundo queria ver quem tocava melhor depois da festa. Éramos eu, o Nelson Angelo e o Tavito disputando quem era melhor que o outro. Então, ver o Tavito tocar com o Vinicius de Moraes, isso incomodou (risos). 

Porém, nesse dia, na Faculdade de Direito, o Tavito não apareceu. Aí alguém falou para o Vinicius: “Esse menino aqui toca”. O Vinicius olhou pra mim e perguntou: “Você sabe tocar ‘Chega de Saudade’, ‘Meditação’ e ‘Pra que chorar’? (canção que ele fez com o Baden Powell). Respondi sim e ele atacou de ‘Chega de Saudade’. Quando terminou,  sorriu e falou pra mim: “Tudo bem, você vai ficar comigo”. No outro dia, o jornal Estado de Minas deu uma página sobre o Vinicius, com muitas fotos, e eu ali, do lado dele. Quer dizer, eu aparecia meio de lado, meio de costas (risos), mas não importa, aquele momento me deu muita confiança, porque eu tinha tocado com o grande poeta da música popular brasileira.

 

Se eu tivesse falado e ele tivesse topado, talvez a história da MPB registrasse a dupla Vinicius e Toninho e não Vinicius e Toquinho.

 

Depois, cruzei muitas vezes com ele no Rio de Janeiro, mas como eu era tímido, me escondia atrás do violão, não tive coragem de propor que fossemos parceiros em algumas canções. Se eu tivesse falado e ele tivesse topado, talvez a história da MPB registrasse a dupla Vinicius e Toninho e não Vinicius e Toquinho (risos).

Outro fato importante: aos 18 para 19 anos, em 1967, fui classificado para o II Festival Internacional da Canção. Conheci muita gente lá: Tom Jobim, Caetano Veloso, Capiba, Agostinho dos Santos, muita gente. Nas noites antes do festival, os ricaços e ricaças do Rio de Janeiro queriam conhecer os compositores e nos convidavam para reuniões em suas mansões. Todo mundo se apresentava e deixavam os mineiros por último. Na minha timidez, eu tocava baixinho, mas o Milton não, ele já era crooner em Beagá, na vez dele soltava a voz! Vi muita gente emocionada, chorando pelos cantos enquanto ele cantava.

Nesse festival, o Vinicius de Moraes tinha duas letras; eu tinha duas canções, ‘Nem é Carnaval’, letra do Márcio Borges, e ‘Maria Madrugada’, letra da Junia Horta; o Bituca tinha três, uma delas a ‘Travessia’ (letra de Fernando Brant), que ficou em segundo lugar e o projetou para o mundo. E olha só: eu que fui mostrar as músicas do Bituca, com as harmonias corretas, para os maestros que iam fazer os arranjos, Luiz Eça, Eumir Deodato, Lyrio Panicali. O festival foi muito bom pra mim. Conheci a Joyce, ficamos amigos e um ano depois ela já quis gravar ‘Litoral’, parceria minha com o Ronaldo Bastos. 

Em 1981, o show de lançamento do disco Terra dos Pássaros também foi um fato marcante em minha carreira. Outros fatos: quase no final dessa década, um produtor da Verve me ligou com a proposta de gravação de três discos lá nos EUA: Diamond Land (1988), Moonstone (1989) e Once I Loved (1992). Quando acabei de gravar o terceiro, eles me falaram que queriam gravar mais sete! Porém, na minuta do contrato dizia que eles teriam autonomia sobre cinco discos e eu sobre dois, autonomia em termos de escolher repertório, escolher os músicos, essas coisas. Achei estranho. Se eu fosse um cara do business, da grana, teria assinado na hora: com sete discos contratados, no final eu estaria recebendo o mesmo que na época recebiam o Chick Corea, o Keith Jarrett, seria nesse nível, muita grana. 

Fizemos uma contraproposta: em vez de sete discos, eu gravaria três e teria autonomia sobre dois. Eles recusaram e me mandaram embora (risos). Eles queriam ter o controle de tudo e me tornar um músico de jazz. Eu não queria isso, pretendia manter minha ligação com o Brasil. Tanto que no terceiro disco, Once I Loved, a última música se chama “Minas Train”, que foi como um gesto de liberdade, como se eu estivesse dizendo que não queria ficar nessa onda somente do jazz. Esse disco foi bastante jazzístico, gravei com Gary Peacock e Billy Higgins, dois grandes músicos de jazz. “Minas Train” não tinha nada a ver com o restante do disco, foi o meu jeito de deixar gravada lá a marca da música brasileira e mineira. 

Operário da música

Aí um fã meu que era produtor de jazz no Japão me deu um orçamento três vezes maior, 100 mil dólares, para gravar o disco Foot on the Road, em 1994. A partir daí, comecei a fazer vários projetos aqui e ali, mas nunca deixei de ser músico acompanhante, aquele músico operário que era um histórico do Paulinho, meu querido irmão, que me deu essa linha de seguir as pessoas na música, tentar agradar as pessoas, passar coisas boas para os outros, de uma forma humilde, digna e honesta. 

Só que, nessa aí, o músico operário passa também por uns perrengues. Como ocorreu com uma turma em Belo Horizonte. Foram tocar no aniversário de 15 anos da filha de um empresário riquíssimo, poderoso. Começaram às sete da noite e, às quatro da madrugada, cansados, com fome e doidos pra ir embora, começaram a encostar os instrumentos pensando em ir até a cozinha para fazer uma boquinha. Que nada! O ‘chefão’ se aproximou do grupo, colocou um revólver em cima do piano e falou: “Vocês vão tocar aqui até às sete da manhã, tá bom?”. Então tá, tá bom. (risos).

A vida do músico operário é essa. Fui sideman da maioria das grandes cantoras e dos grandes cantores da música brasileira: Bethânia, Gal, Elis, Simone, Nana Caymmi, Alaíde Costa, Astrud Gilberto, Lisa Ono, Leny Andrade, Marlene, Emílio Santiago, Pery Ribeiro, Bituca. E mais Tamba Trio, Francis Hime, Chico Buarque, muita gente. E lá fora continuei fazendo isso, como sideman e como artista principal.

Aos 70 anos, vim para o Brasil, minha mãe estava com mais de 90 anos, eu queria ficar mais tempo com ela, então criei o Instituto Maestro João Horta, comecei a fazer projetos culturais, fui seguindo assim. Acho que agora estou preparado para nessa década reduzir o tempo dedicado a gravações em discos de outras pessoas, e cuidar mais de mim, fazer o trabalho que quero, com orquestra e em outras direções também. Ficar de sideman a vida inteira é complicado.

Toninho Horta acompanhando Nana Caymmi.  

Como você conseguiu, com vinte e poucos anos, fazer uma música tão inovadora e consistente?  

“Aqui Ó” é de 1968; “Manoel, o Audaz”, de 1969; “Francisca”, de 1970. Todas são  resultado de como me formei musicalmente, desde novinho ouvindo os clássicos que meus pais ouviam; aos oito anos de idade entrava debaixo da cama para chorar depois de ouvir Debussy; e quando estava mais alegre ouvia à noite a Rádio Mineira até o encerramento, à meia-noite, quando tocava aquele acalanto do Dorival Caymmi; escutei também os discos de jazz que meu irmão punha pra tocar e acompanhar no contrabaixo, as orquestras de Count Basie, Duke Ellington e Benny Goodman; o pianista Art Tatum; o baixista Ray Brown. 

Estava ligado em música desde menino, passei minha adolescência ouvindo todos esses discos. Então, quando comecei a tocar violão e fui pegar as harmonias da bossa nova, tive muita facilidade porque aquilo ali já estava no ouvido. Isso fez com que meu desenvolvimento pro lado da harmonia viesse de maneira natural. Desde o início, sempre gostei de cores, não gostava desse negócio de velocidade, de ser virtuose, não. Gostava de cores, de timbres, de melodias, de contracantos. Segui esse caminho.

Aos 15 anos, eu tocava o lá menor com sétima (Am7) no quinto traste, mas casualmente vi minha irmã Berê tocando o mesmo acorde com sétima, porém com a 5ª diminuta (Am7/b5), com o mi bemol na ponta. Aí mudou tudo! Porque senti que a mudança de uma nota também muda todo o sentido do acorde. A partir daí, comecei a fazer experiências mudando os dedos para cima ou para baixo para achar outras sonoridades. Em 2017, fui homenageado em Boston, na Berklee School of Music, por minha contribuição artística no cenário do jazz mundial.  Em uma Masterclass na escola, comentei com os estudantes que harmonizar é simples, bota um dedinho pra cima, outro pra baixo e pronto (risos). Quer dizer, o negócio é mudar o dedinho, mas sabendo onde é que está a melodia, pra você ir fazendo os contracantos de uma forma coerente, que ajusta as coisas. 

 

 Foi nessa época que decidi: quero fazer música para agradar os músicos. Se os músicos gostam, é porque é boa.

 

Fui desenvolvendo isso tudo muito naturalmente. Então, quando comecei a compor, aos 13 anos, compus “O barquinho vem”, minha primeira música, que fiz a partir de “Corcovado”, do Jobim. Mas em vez de ir para sol menor no 3º acorde, já fui para dó maior, fui para um outro lado. A terceira música que compus, como falei antes, foi gravada pelo conjunto do Aécio Flávio, onde o meu irmão tocava contrabaixo.

Depois disso, fiz as músicas que foram classificadas no Festival Internacional da Canção, em 1967. Os músicos da cidade já me conheciam, todo mundo enchia minha bola, diziam que eu era especial, um menino que tinha futuro. Foi nessa época que decidi: quero fazer música para agradar os músicos. Se os músicos gostam é porque é boa.

Lá em casa, a Berenice tinha um ouvido muito aguçado, refinado. Então, quando eu tocava minhas músicas, ela me dava o nível da coisa: “Nossa, Toninho, essa tá demais, tá diferente”. Mas quando eu fazia uma mais ou menos, ela já encrencava: “Essa não tá tão boa quanto aquela não”. Eu tinha dois termômetros para medir a qualidade das minhas músicas: o da Berenice e o dos músicos. Quando ela e eles gostavam, aquilo era um aval, eu ficava feliz e com vontade de ir em frente, compor mais e melhor para agradar minha irmã e os músicos.

Nunca me preocupei com quantidade de músicas, mas com a qualidade delas. Música pra mim é uma história. Por exemplo: quando fui compor para o filme Dona Olímpia, do Sartori, fiz “Serenade”, “Igreja do Pilar”, “Aquelas coisas todas” e “Dona Olímpia”, quatro músicas que ficaram conhecidas e são histórias. Como “Beijo partido”, motivada por uma decepção amorosa; fiz até a letra para tentar dizer o que eu sentia. A música pra mim viaja com a letra.

Sorte na formação musical

Nunca quis ser “quadrado”, acadêmico, fechado ali nos ensinamentos formais de harmonia, escala e modos da música. Sempre gostei de liberdade para criar. É claro que sei que todo acorde tem as suas escalas, mas não fico pensando em escalas para tocar a música, isso não importa, o que importa pra mim é o som.

Tive muita sorte, desde antes de nascer. Meu avô materno, João Horta, era maestro; minha mãe tocava bandolim; meu pai tocava violão, meu irmão mais velho, contrabaixo, minhas irmãs, todas musicistas. Só de ter tido essa riqueza musical antes de mim, a música já veio no sangue. Somando com as coisas todas que ouvi na infância e na adolescência, isso me deu um suporte diversificado e muito forte na minha formação.

Álbum de família

Nesse ponto, eu tinha de decidir o caminho: estudar ou ficar na minha. Aos 17 anos, cheguei a estudar teoria; aos 18, fui ao Zé Maria, violonista que dava aulas de música sentado em cadeira de rodas. Toquei duas músicas e ele me falou: “Ó, Toninho, você tem bastante conhecimento, acho que você deve seguir a sua linha. Vou gastar tanto tempo para corrigir sua postura para tocar clássicos, que não vale a pena. Você está nesse outro caminho, que tá legal também, segue nele”. Então tá.

Nessa época, eu já botava os dedos trocados, igual vi o Chiquito Braga tocar quando eu era menino, ele fazia umas pestanas com os outros dedos, eu achava aquilo incrível. Porque quando você faz pestana com os outros dedos, você fica com mais dedos e abre espaço para colocar mais notas no acorde, o acorde fica maior. Por isso é que comecei a fazer os tais dos “garranchos”. 

Tem um caso bom sobre isso. Eu tinha gravado um disco com o Jacson do Pandeiro e o Dominguinhos, e ele me contou que um dia, na gravação de um disco dele, o Jackson perguntou: “Vem cá, ô Domingos, cê não vai chamar aquele cabra das ventas finas não? ”. E o Dominguinhos: “Quem é? ”. E o Jackson: “Aquele menino que tem as mãos parecendo um pé de galinha, fica aquela coisa aberta! ” (risos). 

Sobre estudar, no início dos anos 80 ainda tentei com o Pat Metheny, quando fui ver um concerto dele lá em Woodstock, no final da sua turnê. Falei com ele que estava querendo estudar na Berklee e tal. Ele me interrompeu: “Não, Toninho, fica aí nesse violãozinho, fica nessa onda sua que está muito bom”. Acho que ficou com medo de que eu tocasse melhor do que ele (risos). “Fica aí nesse violãozinho que tá bom demais! ”. Não falei na hora, mas pensei: “Ah, seu filho daquilo! ” (risos).

Aí fui para a Juilliard School, todo animado, com dois discos gravados, o branco e o azul [Nota: Toninho Horta e Terra dos Pássaros]. Eu queria estudar Orquestração e Composição. Fiz um teste e o resultado veio assim: “Você tem que estudar Teoria Musical de novo”. Quase caí pra trás. Mas foi bom porque aprendi a falar inglês com isso. Nas aulas, o professor falava: “This is clef”, e eu: ah, isso é clave. “This is a note”, ah, é a nota, aí eu botava um sol, botava um ré. Aprendi a falar inglês (risos).

O tal do pé de galinha, que o Jackson do Pandeiro falou, com ele você amplia os acordes, seu violão é super cheio, você cria a Orquestra Fantasma no violão, porque você chama nele a flauta, a trompa, o cello.

Isso mesmo, Chico. Usei várias formas de ampliar os acordes. Uma é exatamente a extensão dos dedos; outra, mudar as afinações, mudei a afinação de algumas cordas para compor “Diana” e “Minha casa”, por exemplo; mais uma: as cordas soltas. Faço muitos acordes com cordas soltas, isso também amplia o som do instrumento. Mais que isso, só o piano mesmo. No violão, você não tem mais para onde correr. No piano, para começar, você tem 88 teclas, é o instrumento mais completo que existe. Uma beleza! Mas eu teria de nascer de novo para estudar piano. Então, fico aqui nesse violãozinho com pé de galinha (risos).

Reouvindo “Durango Kid” (clique para ouvir), a gente pensa em sua ligação com a música pop, além das outras influências. É uma marca, também, do Clube da Esquina. Conte como essa coisa aconteceu pra você.

Sempre ouvi de tudo e gostei de tudo. E como desde pequeno vinha ouvindo clássicos, música popular brasileira no rádio – eu gostava muito do Anísio Silva -, bolero, música cubana e latina em geral, samba canção, bossa nova, na adolescência comecei também a absorver a música pop. Quando surgiram os Beatles, eles tinham uma música chamada “I wanna hold your hand”, eles a começavam de um jeito, depois voltavam com um compasso meio quebrado, falei: Ah, esses caras não entendem de música não (risos). Não gostei não. Comecei a gostar deles a partir do disco Revolver (1966).

No início dos anos 1970, no Rio de Janeiro, estávamos começando a gravar o disco Clube da Esquina (1972), eu convivia com todo o pessoal, entre eles, o Naná (Vasconcelos), que me aplicou no Jimi Hendrix. Achei o cara um desbunde. Até hoje, ele é pra mim o grande guitarrista mundial, pela profundidade com que toca, um som bonito, diferente, muito especial. Pensando aqui, agora, vejo que os músicos que mais gosto e admiro, todos eles têm um timbre bonito. O Hendrix era fenomenal. 

A década de 70 foi a minha fase de ouvir pop, e fiz músicas com essa levada: “Diana”, “Céu de Brasília”, “Manoel, o Audaz”. Gosto de pop, adoro o hip hop norte-americano. Sou descendente de índio por parte de pai, descendente de português e espanhol do lado da minha mãe, tenho muita coisa no sangue de ritmo, acho que tem a ver com essas descendências.

E os guitarristas de jazz?

O primeiro guitarrista de jazz que ouvi foi o Tal Farlow, eu era bem novo. No meu aniversário de 21 anos, teve um festão lá na velha casa da família, no bairro do Horto. Apareceram muito músicos por lá e passamos a noite tocando Wes Montgomery. Quando tocamos “Con Alma”, chorei igual quando era menino. O Wes era músico intuitivo, tinha umas oitavas famosas. Eu gostava do groove dele e também da liberdade, da criatividade nos solos de guitarra. Esses dois me marcaram muito.

Tem um vídeo em que você fala do violão ibérico e diz que o pessoal o conhece por causa da harmonia, mas que também é bom de groove. E é verdade: seu ritmo é tão bonito, sofisticado e “malandro” quanto a sua harmonia.

Sim, toco um pouco de tudo. Acho que minha música se tornou universal por causa das influências, mas também pelo que eu e o pessoal da Orquestra Fantasma somos abertos a tudo, dos clássicos ao congado. Na infância e adolescência frequentei muito aquelas barraquinhas em parques de diversões para pescar brinquedinhos e maços de cigarro, comendo pipoca, tomando quentão e ouvindo nos alto-falantes aquelas músicas nordestinas, que na época eu nem sabia que eram do Nordeste, mas que ficaram nos meus ouvidos e na memória. Não foi por acaso que fiz o disco Com o pé no forró (2004). Nesses anos 1950, era a época dos grandes sucessos do Luiz Gonzaga no Brasil. Tudo isso chegava pra mim como uma coisa boa, nunca tive preconceito.

Você tem ouvido de maestro, percebe todos os detalhes, cuida e tem carinho por eles. O Nivaldo (Ornelas) chama isso de acabamento. Você citou o Jimi Hendrix, o lance dele é o mesmo do seu, são sons diferenciados, especiais.

Opa, obrigado, Chico. Sim, o Nivaldo é um mestre, aprendi muito com ele.

Por incrível que seja, o atual governo do Brasil tem agido para destruir a educação, a ciência, a cultura, as artes e as políticas públicas que amparavam a maioria da população, em especial os menos favorecidos. Artista e cidadão que vota, como você vê a situação da música brasileira nesse contexto?

Os atuais governantes do país não valorizam a arte, e arte é uma das manifestações humanas que apontam para o futuro. A arte leva a humanidade para a frente. Nossa música, por exemplo, é fortíssima no exterior, e esses políticos, por menos sensíveis e inteligentes que sejam, no mínimo deveriam perceber o valor econômico que ela traz para o Brasil. Como cidadão, preferia que pessoas que sabem valorizar a arte e a cultura estivessem no poder. Mas, mais importante que arte e cultura são as políticas públicas, tentativas concretas de fazer com que nossa sociedade seja menos injusta e mais igualitária.

O Brasil é um país riquíssimo, grande, cheio de pessoas talentosas. Agora, quanto aos destruidores das matas e da nossa cultura, temos de saber parar essas pessoas, votar melhor nas próximas vezes. O momento político atual é muito difícil para a maioria dos brasileiros. O Brasil está um caos. Mas quero acreditar que essa fase vai passar e melhorar. Não tem como ficar pior do que está. 

Você tem sempre muitas ideias, que se transformam em projetos e depois em obras concretas. O que podemos esperar para os próximos anos?

Tenho um disco semi-pronto em Nova Iorque, o Standards and Stories, que fiz com uma concepção, digamos, joãogilbertiana: voz e violão na frente e uma pequena orquestra atrás. É uma releitura de clássicos norte-americanos, “I love you”, “My romance”, “Smiles”, “Our wonderful world”, esse tipo de música. Está praticamente pronto, vou fazer ainda uns acabamentos de arranjos, colocar umas flautas, percussão, mixar e masterizar. Passada a pandemia, vou para Nova Iorque terminar o trabalho e fazer a inscrição dele no Grammy Oficial de 2021.

Mas o grande projeto, literalmente, é o Livrão da Música Brasileira. Já está com duas mil páginas de pesquisa, quatro livros de 500 páginas cada um. São dois livros de partituras, um de letras e outro de dados técnicos, com referências bibliográficas, verbetes, fotos etc. Faz 34 anos que estou nessa história, desde 1986, com o Seminário de Música em Ouro Preto, até hoje. Tenho de terminar neste ano, pra não enlouquecer de vez! (risos)

No futuro, quero fazer muitas coisas com orquestra, passar da Orquestra Fantasma para uma Orquestra Real, tratar de comunicar esses grooves, essas melodias, os contracantos, espaços, silêncios, as notas de acabamento, tudo isso colocado em uma Sinfônica ou Filarmônica, vamos ver. Quero gravar com orquestra e ter um repertório para mandar isso para o mundo inteiro. Com abertura para fazer concertos com orquestra e com banda também. Com isso, quero buscar novas sonoridades, que sejam atuais, mas que sempre vão incorporar as bases da minha formação musical, que são Minas Gerais e a música brasileira.

 

Capas de alguns discos de Toninho Horta

 

Agradecemos a Tavinho Bretas pelo envio da maioria das fotos e imagens da entrevista.

 

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